Autor: 5 Mayo 2009

Luis Cruz

En frase de Saint-Saëns, «Rameau fue el mayor genio musical que ha producido Francia». Lo decía el músico encargado de supervisar la edición de sus obras completas en 1895. No sorprende esta afirmación admirativa si se tiene en cuenta que la recuperación de la música de Rameau comenzó con el interés de los románticos franceses por encontrar un espíritu diferenciador de la música nacional francesa.

Nadie mejor que Jean Philippe Rameau, adalid del «estilo francés» creado por Lully y ardiente defensor de la ópera francesa frente a la italiana, para encarnar ese esprit national; si tenemos en cuenta no solo su producción musical sino sus aportaciones teóricas al estudio de la armonía que culminaron en la fijación del acorde perfecto mayor y sus inversiones como bases para la modulación tonal, logro que pervive en nuestros días.

La vida de Rameau estuvo salpicada de episodios polémicos y de disputas científicas y teóricas, a pesar de haber gozado del mecenazgo de ricos patrones y haber conseguido ser el hombre de la música de cámara del rey. Con todo Rameau nunca se consideró un músico práctico y prefirió verse a sí mismo como un filósofo o un científico. Según testimonio recogido por contemporáneos su mujer nunca le oyó jactarse de sus composiciones en cuarenta años de matrimonio.

Llegado al mundo de la ópera cumplidos los cincuenta años consiguió grandes éxitos en los teatros cortesanos y repercusión popular con el triunfo de sus tragedias líricas, pero las descalificaciones a D’Alembert y Rousseau, así como sus disputas con los enciclopedistas, le supusieron el silenciamiento y la desaparición del repertorio hasta que a mediados del siglo xix comenzó el interés por la investigación de las músicas del pasado nacional y su exhumación definitiva.

Hosco y desabrido de carácter, áspero e intemperante con los necios. Prodigioso de inventiva. Inteligentísimo en sus negocios y desastroso en todo otro asunto práctico. Modesto en su forma de vida, enemigo de la ostentación. Exigente consigo mismo hasta el extremo. Desdeñoso hacia su música en su fuero interno, el maestro de Dijon ya era un influyente teórico, conocido y respetado en las tierras europeas, cuando llega a instalarse en París (1723).

Tras una experiencia notable como organista, ejerciendo en las sedes de Aviñon y Clermont-Ferrand, posteriormente maestro de capilla en Lyon, la vida errante de ciudad en ciudad, ocupando sucesivamente plazas como músico en lugares de mayor importancia, no había supuesto un obstáculo para su tarea de compositor de obras para el clavecín, ni para sus estudios teóricos sobre la naturaleza del sonido y la armonía.

Su «Tratado», publicado en París en 1722, había sido acogido con interés y no poca controversia, por parte de los estudiosos y le había granjeado una notoriedad considerable, tanto en el ámbito musical como entre matemáticos y científicos que investigaban sobre la incipiente ciencia de la Acústica.

Músico de veintitrés años, un joven Rameau, había publicado su «Primer libro de Piezas de Clavecín» (1706) evidenciando un dominio del instrumento y un conocimiento del oficio dignos de un intérprete consumado; pero sus verdaderos intereses residían en la investigación acerca de la generación del sonido y en el estudio de los fundamentos de la armonía, de forma tal que sus composiciones no significaban más que la demostración práctica de sus avances.

Aparecida hacia 1730 en París, una de las obras maestras más bellas y complejas de la literatura clavecinística del siglo xviii. Cumbre musical de todos los tiempos tanto por la rica inventiva que la origina como por la extrema exigencia en su ejecución, obligando a quien la aborde a estar en posesión de un virtuoso dominio del instrumento. La Suite en LA mayor/menor se abre con una sucesión canónica de danzas: Allemande, Courante, Sarabande, etcétera, de extrema variedad contrastante y enorme riqueza temática en el desarrollo de sus motivos. Se cierra con la Gavotte y seis Doubles: breve serie de aria y variaciones sobre el tema que conforma un pequeño tratado de la modulación musical. La abundancia y suntuosidad de los adornos, características del Barroco, suma ingentes dificultades de ejecución, pero también de interpretación. Nikolaus Harnoncourt cita las palabras del propio Rameau referidas a la ornamentación: «Por bien ejecutado que sea un ornamento, si le falta un «no sé qué» que le da todo su valor… en fin, si la precisión falla… aunque falle una sola vez, cualquier ornamentación se hace tediosa».

Emparejada con ella y en tono descendente en un grado, según costumbre del autor. Integrada por una sucesión de piezas características con curiosos títulos, entre las que destaca la conocida como «La Gallina», epítome de la intención sarcástica del maestro. La Suite en SOL mayor/menor representa la formulación sonora de toda la concepción musical de Jean Philippe Rameau. Consagrado al estudio de la acústica física de forma empírica, experimentando con la vibración de las cuerdas y la observación de las variaciones sonoras producidas, enunció su teoría del sonido generador y del bajo fundamental. Todo sonido genera una serie de armónicos que el oído humano puede percibir. En una cuerda que vibra están contenidos todos los armónicos menores que la longitud de dicha cuerda. Una nota grave contiene las notas esenciales que definen la tonalidad a la que pertenece. La tercera y la quinta, pero también la cuarta y la sexta, si se producen las inversiones del acorde fundamental. Su teoría del bajo fundamental sostiene el edificio armónico y permite que suenen en la melodía las notas que definen la tonalidad aligerando la densidad del Bajo Continuo del Barroco precedente.

«Imiter la Nature», máxima estética barroca siempre presente en Rameau, cuya búsqueda armónica, basada en la producción del sonido de la forma más simple y natural, sin forzar, sigue las leyes de la física e incluye todos los intervalos posibles dentro de un único sonido. Igualmente sus composiciones son descriptivas y reflejan los fenómenos naturales observables. Será en la ópera donde nuestro músico lleve al culmen esta máxima de la imitación de la naturaleza.

En palabras de Olivier Baumont, clavecinista que ha explorado el universo musical francés de los siglos xvii y xviii, virtuoso intérprete de la obra para tecla de Rameau «la gigantesca Gallina es un brillante y terrorífico ensayo sobre la malicia». En ella reproduce el cacareo de una gallina en el corral y sigue las evoluciones del ave en el transcurso del día, desde sus correteos enloquecidos al nervioso picoteo del grano. El maestro repite machaconamente el Bajo Fundamental en los acordes en ostinato de la mano izquierda, mientras la derecha desgrana las modulaciones que permite el acorde mayor en todas sus inversiones. El salto intensamente repetido, acorde tras acorde, en la sucesión armónica, es un intento de genio para conseguir que los obtusos oponentes a sus teorías interioricen los sonidos del acorde fundamental, tan natural como los movimientos de un ave común y tan abundante como la gallina.

Es curioso pensar en la ironía del músico al ver a todos los que critican su postura teórica como gallinas cacareando en un corral. Si tenemos en cuenta que Euler (por el matemático suizo) significa «lechuzas» o bien que Rousseau (el enciclopedista opositor) se traduce por «rojas», color de crestas, perendengues y plumas; no podemos ocultar una connivencia maliciosa con el ingenio del maestro Jean Philippe cuando se burla magistralmente de sus adversarios mientras insiste, con cada una de sus vertiginosas notas, en los fundamentos de su concepción de la armonía.

Finalmente la vida y la obra de Rameau nos plantean algunas reflexiones y nos conducen a preguntarnos cuestiones como si debemos ser siempre fieles a nuestro mayor talento y ejercerlo, antes que dedicarnos a otra disciplina en la que somos menos buenos, pero tenemos un firme empeño en ser reconocidos por nuestras aportaciones. ¿Qué puede llevar a un hombre poseedor de un talento extraordinario a renegar de él y querer ser reconocido por su actividad en otro campo en el que posee un talento menos vivo? ¿Qué negación del propio individuo está implícita en este rechazo del talento más pujante para empeñarse en desarrollar actividades para las que se está menos dotado? ¿Compensa la Fortuna a aquellos que quieren dedicarse a lo que se les da peor, antes que ejercitar lo que todos reconocen como mejor y que les resulta más fácil? Las respuestas están sugeridas en la atenta escucha de la música compuesta por este genio a su pesar. ■ ■


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