Autor: 22 Julio 2008

Paredes Badía e Hilario J. Rodríguez Encuentros con lo real. Cine documental británico (1929-1950)
Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, Madrid, 2008

Ahora que los informativos televisivos se parecen cada vez más a un show en su empeño por espectacularizar las noticias, el cine de ficción más inquieto mimetiza la realidad para resultar más verdadero. A este efecto de falso documental o de aparente cine en vivo debemos logros tan recientes como Domingo sangriento (Peter Greengrass, 2002), Elephant (Gus van Sant, 2003), Un corazón invencible (Michael Winterbottom, 2007), o [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007).

Algo similar sucedió a comienzos de los años treinta en Gran Bretaña. El todavía jovencísimo séptimo arte decidió salir al encuentro de lo real de una manera completamente diferente a como lo había hecho antes. Al mismo tiempo que bastantes escritores británicos habían dejado circunstancialmente de lado la ficción para acudir en socorro de la realidad, dando lugar a una llamativa metamorfosis de los géneros. No es ya que Auden, MacNeice o Spender cultivasen una poesía especialmente comprometida, sino que surgieron obras de tan bizarro carácter como el ¿reportaje? de George Orwell Sin blanca en París y Londres (1933).

Por eso, dada nuestra actual coyuntura, y más en un arte como el cine, cuyo nacimiento se produjo apegado a la realidad, pero cuya relación con el gran público descansa en la ficción, se agradece la llegada oportuna de libros de la naturaleza de Encuentros con lo real. Cine documental británico (1929-1950), de Israel Paredes Badía e Hilario J. Rodríguez.

A este volumen hemos de agradecer, además, su rigor conciso, su precisión escueta. Tanto como su marcada personalidad, forjada al doble fuego del ensayo académico y la fuga literaria. «Jugando en los mismos términos que los documentalistas británicos», que paulatinamente mezclaron texturas y procedimientos muy diferentes —de ahí que no pocas de sus obras tengan a un tiempo componentes propios de los cines documental y de ficción—, «este libro también quiere traspasar sus propias fronteras».

Conforme a esas premisas, Encuentros con lo real no sólo analiza las claves temático-formales y los directores y filmes fundamentales de un movimiento capital sin el que tal vez no hubiera existido el Free Cinema ni los Nuevos Cines europeos hubiesen sido iguales. El deseo de aquel, y el de estos, «consistía en recuperar la misma metodología técnica y estética del cine que habían inaugurado John Grierson y los miembros del movimiento documentalista que surgió a partir de 1929, añadiéndole todo aquello que la censura de la época no permitía sacar a la luz y centrando la atención en los problemas de la juventud, que hasta entonces había permanecido en la sombra o en los márgenes de los encuadres».

Tampoco se agota el texto de Israel Paredes e Hilario J. Rodríguez en su recuento de los principales nombres y títulos de aquel documentalismo británico de heterogéneos tejidos que, desde su compromiso estético y social, se integró en torno a tres ejes básicos de filmación: la experiencia dura del trabajo y la cruda vida de los trabajadores del Reino Unido de entreguerras, la existencia durante la segunda guerra mundial tanto en las islas como en el frente, y la posguerra con todo un futuro por delante. El público de Gran Bretaña «no quería un cine que le ayudara a huir de la realidad sino un cine que le ayudara a enfrentarse a ella.

Así, la exitosa Drifters (1929), de John Grierson, impactó por el naturalismo de sus cuarenta y nueve minutos alrededor de las ásperas tareas de un grupo de pescadores de arenque faenando a bordo de su barco en el Mar del Norte. Gracias a Industrial Britain (Robert Flaherty, 1933) los espectadores «descubrieron la belleza del paisaje industrial antes de que lo pusiesen de manifiesto Alain Resnais en Le chant du Styrène (1958) o Michelangelo Antonioni en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)», ennobleciendo casi mitológicamente la figura del obrero, cuyas precarias condiciones vitales radiografiaba The Face of Britain (Paul Rotha, 1935). Y Night Mail (Harry Watts y Basil Wright, 1936), la película que quizá mejor represente al documentalismo británico, unió, a partir del trayecto de un tren de correo nacional, símbolo del progreso industrial, las regiones del país —urbes y campiña— mediante un acercamiento sinfónico a la realidad, pero sin traicionarla.

Con buen criterio los autores de Encuentros con lo real señalan que «es posible que los documentales que [Humphrey] Jennings hizo sobre la guerra se encuentren entre lo mejor que ha producido el cine documental, no sólo en Gran Bretaña». En The First Day (1939) «muestra a la ciudad de Londres movilizándose ante un posible ataque», mientras que London Can Take It (1940) nos deja ver muestra a hombres y mujeres corrientes «yendo a trabajar de día e intentando llevar una vida normal dentro de una existencia distinta tras los bombardeos nocturnos» de los nazis. Se trata de necesarios cantos patrióticos en los que Jennings «no buscaba alentar a la población en su lucha contra el enemigo, sólo quería apoyar la supervivencia diaria». Sin embargo, hay otros realizadores y cintas que sí se ocupan de la lucha y de quienes la dirimían en el frente. Ahí está el espíritu combativo de Target for Tonight (Harry Watt, 1941), en su mostración de un «victorioso» bombardeo sobre Alemania; o Desert Victory (Roy Boulting, 1943), parte de la serie de piezas centradas en la campaña del norte de África contra los Afrika Korps de Rommel, con esas «pequeñas acciones humanas en momentos donde se debe sacar lo mejor de uno mismo».

El cine documental del Reino Unido supo igualmente asumir su papel dentro de la ardua reconstrucción que siguió a la gran conflagración. A la inicial incertidumbre de A Diary of Timtohy (Humphrey Jennings, 1945), «ante todo una película donde se pregunta sobre lo que acontecerá, sobre el lugar que a partir de la guerra tendrán sus supervivientes», sucedió la esperanza aleccionadora de Land of Promise (Paul Rotha, 1945), Children Learning by Experience (Margaret Thompson, 1947), Family Portrait (H. Jennigs, 1950)… porque «a pesar de que la realidad de la posguerra era cruda, había un ambiente de optimismo».

¿Qué queda hoy de aquel documentalismo británico desarrollado entre 1929 y 1950? A la hora de responder a esta pregunta, Paredes y Rodríguez también nos mueven a la reflexión sobre nuestros días, nos hablan de las relaciones entre imagen y verdad, hoy complejas como nunca, tan resbaladizas como siempre: «en la actualidad hay una gran tendencia a no aceptar la realidad cuando esta surge en la pantalla. Se prefieren películas que se abstraigan de la misma y den paso a planteamientos más teóricos o analíticos que reales. Incluso a los documentales más comercializados, al hablar de ellos, se les niega ese contacto con la realidad, siempre buscando otras vías de acercamiento que aquella que conectase la película con la realidad que pretende retratar. No es de extrañar, entonces, que el documentalismo británico pase por momentos complicados, quizá de cambio, porque los cineastas necesitan trazar otros caminos más híbridos para hacer llegar la realidad. Los encuentros con lo real del futuro serán muy complejos».

José Havel Alfonso


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